filmski isjechci iz novina

[paralelopipak]

U dosluhu sama sa sobom, a i zbog potencijalnog doprinosa joy-u mom omiljenom dijelu foruma, odluchih da bi mozda (pogotovu nama kojima 7ma umjetnost stvarno neshto znachi) bilo od velikog znachaja imati ovakav topic.....

Naime.....kako govori (sub)title, ne bi bilo loshe da sa (mnom) nama podijelite neki dobar txt na koji ste naleceli o 7moj umjetnosti generalno, ili pak specifichnom filmskom periodu, reziseru/ki, filmu, maybe glumcu/ci i sl.

Da bih bila valjani starter teme, podijelicu jedan extremno zanimljiv txt o italijanskoj kinematografiji iz jednog od zasigurno najboljih mjesechnih magazina o umjetnosti, Sight and Sound.

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49611


p.s. Najbolje bi bilo copirati cijeli txt u postu, osim ako nije bash bash dug (kao shto je, eto, bio moj sluchaj).

[Interpol]

Odlican tekst, savrseno oslikava trenutnu situaciju u italijanskoj kinematografiji.

[getaway blues]

Jako lijep topic ; ).

Chuj... Nije bas da je iz novina, ali eto, jedan meni bas drag sajt, sa dosta lijepih txtova, , interviewa, linkova...

http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/

[paralelopipak]

Vidji ti ovu dvoJicu spammera

Ti mali premjeshtaj te predloge dje im je mjesto, a ti drugi mali izvuchi neki txt nemo' mi site-ove odje izbachat, jasno!

p.s. evo jednog zanimljivog txt-a iz NYT-a o TV formi Fassbinder-a iz 1973, koja spaja opet dvije quazi nemoguce stvari.....njega i sci-fi!


Fassbinder’s Vibrating Sci-Fi Questions About Reality


What if everything we think is real is just an illusion? This is not a new question — at least one character in Rainer Werner Fassbinder’s “World on a Wire” traces it back to Plato — and the version of it that this curious film presents will certainly be familiar to fans of “The Matrix.”
But “World on a Wire,” a two-part, nearly three-and-a-half-hour science-fiction reverie originally made for German television, dates back to 1973, and was based on a novel by the American writer Daniel F. Galouye that was first published nearly a decade earlier.
The themes of science fiction may be durable — the individual pitted against a faceless network of power; the dangerous technologies disguised as utopian breakthroughs — but the look and mood of sci-fi movies are always changing.
And “World on a Wire,” which will be shown at the Museum of Modern Art, starting on Wednesday, in a restored 35-millimeter print, is undeniably an artifact of its moment. The clothes, the cars and the furniture are richly, even extravagantly, redolent of the Euro-’70s, as is the anxious tremor of political and sexual unease that vibrates (along with a sinister, Muzak-y score) underneath the opulent surface.
The film is also and unmistakably the work of its director, one of the most ferociously prolific and restlessly original artists German cinema has ever produced. Though Fassbinder, who completed at least 40 films before his death, at 37, in 1982, is impossible to pigeonhole, he is perhaps still best known in the United States for historical dramas like “The Marriage of Maria Braun” and “Veronika Voss.”
“World on a Wire,” while too slow and diffuse to count as a lost masterpiece, is valuable in expanding our sense of what Fassbinder could do and is also a source of much visual and intellectual pleasure in its own right.
The film, made in Paris on a relatively modest budget, uses set design, camera movement and clever editing (rather than elaborate special effects) to create a world of sinister conspiracy and tantalizing sensual possibility. The plot is both intricate and simple. Fred Stiller (Klaus Löwitsch), a scientist at the Institute for Cybernetics and Futurology, begins to suspect that the organization’s most important project, a government-run, corporate-sponsored program called Simulacron, is more complicated and less benign than it seems. People who know too much about it have a way of dying suddenly — one man simply vanishes from his armchair — and to get to the bottom of it all, Stiller pursues a series of conversations with men in dark suits and women in brightly colored dresses.
He also wires himself up to be transported, in a scenario that prefigures both “The Matrix” and “Avatar,” to a virtual reality confected of electronic waves. That experience, the core of Simulacron, leads Stiller to believe that what he has previously understood to be his primary reality is also artificial. If there is another world “below,” he reasons, there must also be one “above,” and whoever figures this out is in danger of being killed.
There is a lot of explaining in “World on a Wire,” and also quite a bit of philosophical musing, as befits both the movie’s genre and its country of origin. But the slow pacing provides the viewer a chance to savor Fassbinder’s virtuosity. The acting is uneven — sometimes bluntly functional, at other times full of soulful enigma — but the emotional payoff at the end is surprisingly fresh and strong. And the sheer audacity with which Fassbinder and his longtime cinematographer, Michael Ballhaus, move the camera, alighting as if by accident on resonant and complex compositions, is nothing short of breathtaking.
And perhaps the most prophetic aspect of this film is that, like Fassbinder’s 18-hour “Berlin Alexanderplatz,” it demonstrates how thoroughly and uncompromisingly cinematic television can be. The small screen can be very large for an imagination that knows no limits.

[getaway blues]

Gazdarica

Uh, malo je txt... "moze, a ne mora bit' "... Moracu jos jednom da ga procitam

Evo, nesto malo o Nicku Ray-u, malo stariji clanak... Onako biografski, ali kool.

http://www.newyorker.com/archive/200...?currentPage=1

[paralelopipak]

Koliko je samo ovaj vrata otvorio!

Ray would have made great musicals; watch “Rebel” again, then wonder what he might have done with “West Side Story.” - Nije mi bash prejasno kako se sjetio ovako zanimljive stvari kao re-snimanja West side story-a iz Rebel-a.....ali kako god u pravu je, bilo bi interesantno.

Was he a man of moments, or do the pictures hang together? As early as 1953, Jacques Rivette identified in Ray a “taste for paroxysm, which imparts something of the feverish and impermanent to the most tranquil of moments.” “On Dangerous Ground” (1951), a high point of neurosis in film noir, stars Robert Ryan as a cop so tautened by his calling that the simplest act turns savage; in his apartment, he washes and dries his hands as if wringing the neck of an invisible suspect. As for “Rebel Without a Cause,” it is not just a portrait of adolescence; it breathes haltingly, with adolescent lungs, unable, like so much in Ray, to contain itself under the pressure of the encroaching world. You long, occasionally, for urbanity, for the comic shrug that would lower the temperature of feeling—as you do with Martin Scorsese, who is surely Ray’s most forceful heir, sharing his tendency to switch scale (think of “Mean Streets” ballooning into “Gangs of New York”) and his relief that, in a universe of unstable loyalties, there is always the color red. - E, evo ga trenutak.....otvorio je vrlo bitno pitanje ovim i stao.....Kritichki nastrojen, vjerovatno poprilichno ljut shto je sam Ray ostao bez ijedne nagrade tokom svog filmskog stvaralashtva, sa vrlo interesantnim parallelama i STAO!


Zanimljivo shto na pochetku tako "ljutito" pominje "krivicu" nouvelle vague-a.....ne zaboravljajuci shto su "kingsi" ovog talasa sami govorili za Ray-a.....Jesu li stvarno oni krivi shto je on preshao u "zaboravljene"?Huh.....

[getaway blues]

Moram ti rec' da me malo ova tvoja prica nacerala na razmisljanje... Prije nego podesim mozak za neku duzu pricu (blago mene, blago mene) - jedan pitak clanak iz NYT o Agnes Warda, New Wave, neke paralele, svasta nesto... : )

http://www.nytimes.com/2009/06/28/mo...ted=1&_r=1&hpw

[getaway blues]

Svako ima svoju lepu sharenu listu... E pa, ovaj gospodin ima najvecu:

http://www.nytimes.com/2010/04/18/mo...tml?ref=movies

; )

[paralelopipak]

Da se bacim na ovu potencijalnu listu!

“It’s not about the order, it’s about what’s on the list, about celebrating the greatness.”
Apsolutno.

But what Mr. Ansen and Mr. Burr are most critical of is Mr. Bourland’s leaving silent and animated movies on the cutting room floor. (Mr. Bourland also eliminated documentary, made-for-TV and foreign-language films.) But Mr. Bourland said he had no choice. “People have said, ‘How can you leave out animated or silent films?’ “ he said. “But I’d be at this for the rest of my life without these parameters.”
Nije mu neko objashnjenje.....ali ako hoce da ispuni "datu" kvotu, morao je. Kool.....interesantno bi bilo vidjeti listu "stranih" filmova (sa iskljuchenjem kompletne Evrope naravno, i sa blagom definicijom razlichitosti istoka i drugog dijela zapada).

“My daydream is to publish a book that could delve into why each movie is ranked where it is,” he said, “which would shed a lot more light on them, and to improve the Web site, so I could tease out movies by genre or director or other topics,” he said. “Of course it will take a while to get there.”
Ne vjerujem da ce biti u stanju da valjano i relevantno objasni zashto ih je rangirao na taj nachin (ni mnogo veci od njega nisu uspjeli).....u sluchaju da dodje do knjige, ochekuje ga nuklearka. To zna i sam. Zato je i sa semi-skepticizmom ovome i pristupio. Coward? Hm.....don't think so.

Synthesizing so many opinions plays to his personality. “I was never into making lists, but I’m good at analysis and a fairly moderate to liberal person,” he said. “I don’t like dogmatism, and I’m tolerant of other viewpoints.”
Hahahaha zashto mi ovo zvuchi poznato.....:!:


Imam takav osjecaj da poznajem jednu osobu koja bi ovo mogla da uradi.

[getaway blues]

Sasvim fin semi-interview sa jednom nevjerovatnom damom, i vrlo bitnim likom New Wave... Vera Chytilova, za Guardian, prije 10ak godina:

http://www.guardian.co.uk/film/2000/...ture.features2

[getaway blues]

Nije clanak, ali jeste mnogo dobrog teksta o Wajdi... Ne moze da omane:

http://filmjournal.net/kinoblog/2008...-introduction/

[paralelopipak]

Kakva je ta zena.....sigurno jedna od najtalentovanijih. Pogotovu kad uzmesh u obzir shta joj je Vlada radila u to doba. I pored svega toga uspjela je da napravi dvije zasigurno kljuchne stvari za formiranje njihovog talasa, Jabuku i Fruit of desire.
U skoro svakom segmentu se vidi nevjerovatan uticaj "talasa" sa zapada i jugo-zapada. Ponekad se pitam shto bi bilo bez Cahiers du Cinema.


A shto se tiche txt-a o Wajdi.....krajnje detaljan kao da je specifichno napravljen za ljude koji ne znaju, ili malo znaju o njemu.....
Svidja mi se shto je opshiran i informacijski potkovan (mada hm, malo se kralo ovdje )......
Preporuka definitivno za one koji bi voljeli da ga "po kratkom postupku" upoznaju.

[gaul]

Radikalizacija jezika

FILM: “ANTIHRIST” LARSA FON TRIRA POTVRĐUJE OSOBENU POZICIJU SVOGA TVORCA U SAVREMENOJ KINEMATOGRAFIJI

piše: Aleksandar BEČANOVIĆ


U čemu se, zapravo, sastoji šokantna snaga novog filma Larsa fon Trira Antichrist? Zašto je fon Trir baš režiser od koga se, u današnjoj prilično pasivnoj svjetskoj kinematografiji, očekuje da bude kontroverzan, da pomjera nove granice, da tematizuje ono što će neminovno narušiti klimavi liberalni društveni konsenzus, ono što će probiti barijere podrazumijevanog ukusa, ideološkog, političkog i, nadasve, estetskog? Je li fon Trir ona posljednja preostala intelektualna figura u svijetu filma koja je u stanju da se – sa svom ozbiljnošću, što dakako znači i inkorporiranje ogromnih količina crnog humora i ciničke dekonstrukcije – suoči sa determinišućim egzistencijalnim problemima, shvatili ih u u modernističkom ili postmodernističkom horizontu? Režiser koji se ne ustručava da se – ma koliko teren bio sklizak, ma koliko postojala opasnost da vas proglase za prepotentnog ’profetu’, preambicioznog diletanta ili prosto nesuzdržanog ego-manijaka – uhvati u direktni i depresivni koštac sa razarajućim anksioznostima Zapadnog čovjeka?

U skladu sa navedenim pitanjima, Antichrist bi se mogao uzeti kao fon Trirov meta-poetički film, kao ostvarenje koje ’eksplicira’ neke od režiserovih stilističkih i semantičkih preokupacija, kao djelo koje je bilo nužno u ovoj fazi autorovog razmišljanja. Otud, iako nema formalnu perfekciju Breaking the Waves (1996) i Dogville (2003), Antichrist zauzima suštinski važno, možda i presudno mjesto u razvoju režiserove vizije, budući da radikalizuje samu osnovu fon Trirove estetike, način na koji on razumijeva filmski jezik i što se sa njim može postići, dijegetički i vandijegetički. Da bismo ukazali na kompleksnost te postavke, obratićemo pažnju samo na četiri dimenzije filma.

Antichrist kao horor film. Antichrist je nastao iz fon Trirove ’neobavezne’ i vjerovatno ludističke želje da napravi horor film. S obzirom na produkcijsku istoriju gdje je režiser pristupio snimanju Antichrist kao nekoj vrsti terapije, horor intonacija je već mogla biti dobijena kada se cijeli proces, umjesto lagodnog ’žanrovskog’ eskapizma, sagledao kao konfrontacija sa ličnim traumatičkim čvorovima, manjkom koji potresa cijelo biće. Ovdje kao da je dramatizovana sama psihoanalitičarska metoda koja se – umjesto izliječenja – pretvorila upravo u noćnu moru: pokušaj da se nereprezentabilna moć internalizovanog bola spasonosno eksternalizuje i tako principijelno dislocira završava neuspjehom, i Antichrist je, otud, eksplikacija i formalizacija tog neuspjeha. Ta metoda istovremeno uvodi u film rodnu problematiku u njenom pojačanom (ili krajnje stereotipnom) obliku: sukob racionalne muške riječi terapeuta i haotične ženske emocionalnosti pacijentice, kao konfrontiranih modusa doživljavanja i shvatanja realnosti, odnosno Realnog (koje se po pravilu manifestuje u vidu gubitka).


On (Vilem Defo) nastoji da pomogne njoj (Šarlot Genzbur) kako bi izašla na kraj sa gubitkom njihovog djeteta (Storm Akeke Salstrom), koje je u prologu Antichrist palo kroz prozor dok su njih dvoje imali strasni seks, ali njegove strategije su očigledno nedostatne i deplasirane. Razlog se nalazi u identifikovanju žene sa prirodom, što fon Trir dva puta u toku filma potencira metonimijskim pretapanjima sa Genzbur na naturalnu ikonografiju: u njenoj bolesničkoj sobi, kamera zumira na biljku u tegli, a kasnije postoji i (seksualizovani) prelaz sa slike šume na krupni kadar njene kose. Kada se tome doda da je Genzbur proučavala stradanje vještica u srednjem vijeku i pisala knjigu pod nazivom ’Ginocid’, jasno je da fon Trir igrao na opasnoj granici mizoginije.

Štoviše, Antichrist je horor film – da li smo do sada imali ovako ekstremnu konkretizaciju u cijeloj žanrovskoj povijesti? – u onom omjeru koliko je mizoginijski. Žena kao ’sila prirode’ (koja je, kako se kaže u filmu, ’Satanina crkva’), kao ’ostatak’ Realnog koji se ne može kontrolisati, kao nerazlučiva mater(ija) koja izmiče analizi, kao subjekt koji narušava bezbjednost logosfere. U takvoj konstelaciji, ispitivana će nužno postati i violentna napadačica: žena kao kastraciono prisustvo. Zato je – sve u skladu sa naslovom – završetak filma u kojem je Defo okružem nadirućim ženama ništa manje nego – apokaliptičan.

Referencijalni sistem. Kažu da je kanska publika sa glasnim podsmjehom dočekala posvetu na kraju Antichrist Tarkovskom, što je još jednom potvrdilo svu ignorantnost sa kojom fon Trir mora da se bakće. Kao: kakve veze ima ruski majstor, suptilni stilista, sa ovom nasilnom i ’pornografskom’ dramom? Fon Trirovo korištenje Tarkovskog, tačnije dubinski dijalog koji vodi sa njim, i ikonografski i semantički čini konstitutivni dio filma: razgovor/polemika sa ruskim režiserom nije evidentan samo kroz nekoliko otvorenih citata (ovaj uticaj je bio vidljiv još u dugometražnom prvijencu The Element of Crime iz 1984), on je promišljeno impliciran nakon što se se radnja Antichrist preseli u ’Eden’, kolibu okruženu primordijalnom šumom. Od svih spiritualnih režisera, Tarkovski je bio najviše vezan za slikovlje prirode, zemlje, blata, čime je njegov svjetonazor – o čemu svjedoči, dakako, posljednji kadar Rubljova (1966) – praktično bio panteistički što je, između ostalog, vizuelno odgovor na potrebu prihvatanja ne baš naročito ’filmičnog’ ruskog pejzaža.

Izuzetno lijepi kadrovi prirode u Antichrist, prekrasna ikoničnost fon Trirovog mise-en-scenea, otud su tu da akcentuju disproporciju između dva svjetonazora: panteistička ikonografija je prizvano samo da bi se potkopala, da bi se ironičnije urezala poruka o korumpiranoj i paloj prirodi, da bi se ukazalo na razliku između njene fascinantne površine i mračne dubine. Na drugom, pak, nivou referencijalno uporište za Antichrist je Bergmanov Scener ur ett aktenskap (Prizori iz bračnog života, 1973), izuzev što su beskrajno duge i dosadne tirade iz filma švedskog režisera sada brutalno eksplodirale u ’akciji’: ono što je bilo potiskivano, neizrečeno i neprikazano, vratilo se sa užasavajućom žestinom.



Antichrist kao (ipak!) ženska melodrama.




Antichrist, ne samo preko Bergmana, naslanja se na znakovitu i plodnu skandinavsku tradiciju istovremene opčinjenosti i razočaranosti, adoracije i defamacije, mazohističke empatije i sadističke agresije spram snažnih heroina, tradiciju koja otpočinje sa Ibzenom i Strindbergom (koji su se možda i prvi u Zapadnoj literaturi suočili sa pojavom moderne, emancipovane žene), ali je svoju ingenioznu sintezu dobila baš sa Drajerom za koga je fon Trir opsesivno vezan. Drajerovo obilježavanje narativnog prostora taman između La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928) i Getrud (1964), dakle, onog raspona između ženinog prihvatanja vlastite žrtve i odbijanja da se prilagodi socijalnim i drugim konvencijama, jeste ujedno i teritorija koju je analitički markirao i sam fon Trir, a što je započeto njegovim režiranjem Drajerovog scenarija za Medea (1988), interpretacije antičkog mita o junakinji koja destruktivno preuzima stvari u svoje ruke iz osvetničkih pobuda.

Fon Trirov briljantni niz Breaking the Waves, Dancer in the Dark (2000), Dogville i Manderlay (2005) može se posmatrati upravo kao autorova moćna prerada ženske melodrame: u sva četiri slučaju u pripovjednom i vizuelnom centru stoji žensko martirstvo, samo što se u prva dva filma u tome ide do kraja, dok se u druga dva ono prekida u trenutku (kontemplacije) kada lik Grejs (Nikol Kidman, Brajs Dalas Hauard) odlučuje da reaguje i napusti svoj pasivni položaj. Antichrist uzima temu krivice iz Medea, a onda dodatno transformiše ono što je već bila, kako je navedeno, redefinicija jednog generičkog okvira: ako u početku film prati ’tradirani’ put o patnji i mučenju žene (pri čemu njen muž istovremeno igra ulogu i terapeuta i mučitelja), onda rasplet fabule oslobađa feminini agens, ali opet sa tragičnim završetkom. (Izuzetno intrigantno čitanje ovog melodramskog segmenta su dali Sanja Martinović i Andrej Nikolaidis koji u ponašanju lika Genzbur vide isplaniranu mazohističku trajektoriju u potrazi za konačnim smirajem.)

[gaul]

nastavak...




Antichrist kao napad na sam kinematografski aparat. Antichrist počinje crno-bijelim, ekstremnim sloumoušnom koji prikazuje vođenje ljubavi Defoa i Genzbur i pogibiju njihovog sina, što je praćeno božanstvenom arijom Hendla (originalno napisanom – čime asocijacije postaju još dalekosežnije – za kastrata!) Lascia chi’o pianga iz opere Rinaldo, čiji je tekst lament nad okrutnom sudbinom i čežnja za slobodom. Arija ovdje ne funkcioniše samo kao objava predestinacije, već i kao – prije nego što to postane kontekstualno jasno – disruptivni element koji već na startu najavljuje da nešto ’nije u redu’ sa režiserovom inscenacijom uz ovu transcendentalnu muziku u pozadini.

Naime, već izraubovana kodifikacija seksualnog užitka (plus i prizor stvarne genitalne penetracije, što je neka vrsta utemeljujućeg kadra za koordinate i sudbinu oba ’člana’), čitava ta signalizacija i stilizacija esktaze, ukrštena je – u istoj formalnoj obradi – sa sinovljevim padom kroz prozor. Ono što je trebala biti glorifikacija, pretvara se u denuncijaciju: seks biva trajno povezan sa krivicom, sa traumom koja se ne može izbrisati, zbog čega je podjednako cinično, koliko i užasno, da Genzbur izlaz iz očaja u kome se našla pokušava da pronađe u pribjegavanju seksu tokom seansi. U tom smislu, prolog za Antichrist jeste i adekvatni uvod – teorijska prolegomena – za fon Trirov atak na samu filmografsku instituciju. Kinematografski aparat jeste mašina za proizvodnju želje, a time i užitka: želje da se vidi, želje da se čuje, želje da se osjeti, želje da se učestvuje u jednoj fantazijskoj projekciji, i posljedičnog užitka kada nam je spektakl otkriven, kada je scena odigrana, kada je ’mimeza’ uspostavljena.

Nasuprot tome, Antichrist teži da subverzivno poremeti libidalnu ekonomiju koju sedma umjetnost – svjesno ili nesvjesno – artikuliše, ne samo u pomjeranju (žanrovskih, ikonografskih, seksualnih) preferenci, već upravo u poricanju osnove na kojoj stoji filmska struktura. ’Kulminacija’, ’vrhunac’, ’ekstaza’ te tendencije koja je započeta prologom jesu dva kadra koji denotiraju prekid u cirkulisanju želje i zadovoljstva: scene krvave ejakulacije i amputacije klitorisa, scene fanatičnog brisanja užitka. Zgroženost i šok koji je doživjela publika gledajući Antichrist tek je sporadično vezana za ekscesivnost i visceralnost ovog slikovlja: mučnina je primarno posljedica redeskripcije seksa i nasilja, tih fundamentalnih sastojaka od kojih se prave filmski snovi (i košmari). Ma koliko fon Trir volio da kritikuje protestantizam, biće da je Antichrist (posebno kada se uzme u obzir i njegovo religiozno-ideološko tumačenje prirode) jedan od ultimativnih puritanističkih filmova: on je snažan i frontalni napad na filmski jouissance kao takav.

[gaul]

Niko da primjeti da se ovaj čovjek isprosipao na ovoj recenziji.

[getaway blues]

Pa stavi nesto sto ti se svidja, o cemu bi se moglo pricati, razmijeniti misljenje... A ne Bechina palamudjenja : )

[gaul]

Anticrist!

Film govori o razvoju muške psihe. On , Ona i Ono , što je Aleksandru promaklo, su zapravo jedni aspketi muške psihe. To je von Trier jasno pokazivao tokom cijelog filma, iznoseći jake i mnogobrojne simbole koji izranjaju iz podsvijesti prilikom neke dublje psihoanalize.


Film počinje sa veoma jakom scenom koja svakako pravi 'hm' u modernoj kinematografiji. Ali ona takođe aludira na proces odrastanja i sazrijevanja. Tada se svakako javlja ženski aspekt muške psihe , dok dijete u nama umire. Divna simbolika izvedena kada dijete u svom radosnom zanosu odlazi do prozora i baca se u ambis, gdje se vijore pahulje. Sve u pratnji divne arije Hendla tom činu daje uzvišeni karakter,sudbinski. Odlično je primjetio da je upravo originalno pisana za 'Kastrata', ali ovdje takođe prati jednog dječaka , koji u tom uzrastu je svakako bespolan i aseksualan...koji kao takav umire.

Tu na scenu dolazi Ona. Ona je ništa drugo do ženska personifikacije nesvjesnog, iracionalna, emotivna, vezana za prirodu.
Upravo taj prvi stadijum procesa individualizacije prati jaka emotivnost, gdje se muškarac suočava sa aspketima sazrijevanja. U tom procesu se javlja nestabilnost, koja je u filmu jako simbolički prikazana kao smrt dijeteta i žalost majke za njim, koja se direktno osjeća odgovornim za taj čin. Razni strahovi i procesi definisanja.
Tu je Aleksandar primjetio simbol cvijeća u vazi i pogrešno protumačio. On zapravo je oslikao početak tog procesa sa biljkom koja nema korijenja (nedostatak),ona uzima od vode potrebne hranjive materije u svrsi preživljavanja i puštanja korijenja, znači jasno je pokazao u kom pravcu se teži.

On se ponaša tipično za animusa (Njega) u muškoj psihi, koji je racionalan savjetodavac, smiren i želi da pronađe riješenje. Jasan je prirodni proces sazrijevanja, želi da pronađe put ka konačnoj stabilnosti,jedinstvo tj Jastveu.

Posebno, slika koja se emituje gdje ona leži u grobu sa spuštenim rukama, gdje je Trier ubacio simbol Tivaza, boga rata i ujedno i simbol poraza. Aludirajući da se On mora obračunati i poraziti Nju da bi se sjedinili.

Oni odlaze u svrhu njenog izliječenja u predivan ambijent, kuću na ivici šume. Kraj u kome Ona crpi energiju, pronalazi smisao. Kreće mukotrpni proces liječenja i psihoanaliza. Posebno su interesantna periodična strasna vođenja ljubavi, alegorija na proces sjedinjavanja oba aspekta. Jer svaki odnos je završavao jednu i započinjao novu etapu problematike, simbolizujući da se postepeno ostvaruje sjedinjavanje.
Tu je i hrast (simbol vječnosti) i žirovi koji non stop dobuju po krovu kućice (žir simbol seksualnosti).

Vremenom Ona jača, oslobađa se strahova i preuzima inicijativu nad muškarcem. U tom momentu Ona zauzima onaj nevjerovatni oblik agresije.

U toku psihoanalize On crta piramidu kojoj nedostaje vrh. Veoma jak simbol, da upravo traži šta je na tom vrhu. Ono 'svevideće oko' simbol božanstva kojoj svaka psiha teži.

Prvo je napisao priroda,što bi bilo pod uticajem Nje. Dalje piše satana
I zadnje što je napisano je 'Ja' (me) u jednom dvoznačnom ambijentu gdje se odnosi na nju, a zapravo piše 'Ja' i odnosi se na njega,odnosno 'mi'. Ovo je maestralno odradio.
Još jedan veoma jaki simbol (koji se čak nalazi i na omotu i posterima) jeste dok njih dvoje vode ljubav kod drveta, sa veoma velikim korijenjem iz kojeg vire ruke i dijelovi tijela. To je simbol drva saznanja. Povezivanjem psihe sa svim onim naslijeđenim, sa onim 'božanskim' u sebi, od praoca pa do sebe jedan od krucijalnih simbola naše psihe i zaokruživanje procesa individualizacije. Povezivanjem sa svim saznanjem naših predaka.

Zatim odlazi u potkrovlje i pronalazi spise, slike i njen rad u kome je istraživala vještice. Potkrovlje kao simbol nadgranje dalje evolucije psihe koji će mu slijediti pod dominacijom ženskog aspekta. Jer upravo vještica jeste simbol ženske mudrosti i znanja,oblik u kome se jako razvijena anima javlja kao simbol.

Počinje obračun tuča, gdje ga ona udara po muškosti, zatim mu buši nogu i na njoj kači teg. Upravo lijevu nogu, lijeva strana, strana pasivnosti,strana ženskog principa.

Dešava se obračun, gdje on bježi u korijenje drveća gdje nailazi na Gavrana (simbol pouke) i finalno ubijanje Nje.
Pali je (opet zaista jako simbolično) gdje oslobađa njen duh.

Odlazi dok ga prati tri životinje , koje su se javljale tokom filma i okončavala poglavlja, simbol Jastvea, postignutog jedinstva.
I ide ona scena gdje odjednom izranjaju žene koje protrčavaju pored Njega. On sa osmjehom ih posmatra. Svakako to nebi bila apokaliptična scena već simbol saznanja koje daje mogućnost posmatranja i shvatanja okoline. U filmu on stoji na brežuljku iznad okoline...

Upravo Bečanović osudivšu ovaj film da ima stav mizigonije svrstao se u grupu kritikovanih. Površno posmatrajući i izvlačeći segmente koje je je prividno povezao u smilenu analizu, a mnoštvo drugih segmenata nije se ni potrudio da spomene.

I nek se dobro zapita zašto mu je zaključak analize da gomila žena koja protrčava pored muškarca koji ih sa uzvišice posmatra sa osmjehom liči na apokaliptičan događaj...

Jer sama kritika jeste u samom nazivu filma, koji nosi dimenziju osude od društva a posebno od religijskog establišmenta. Kako se posmatra čovjek koji ostvari proces individualizacije. Religije univeerzalno guše taj poriv kod čovjeka da ostvari napredak jer kao takav on nadilazi podijele i sukobe, strah od kazni, jer njihovi razlozi su postaju izlišni.

Na kraju i spominjanje Tarkovskog...opet Bečo baca daske
Upravo se Tarkovski u mnogome bavio sa individualizmom unutar religije i društva. Eto Rubljov, genijalan film...samo se treba sjetiti scene dok on na koljenima kleči usred one kaljuge dok oni zanose zvono...njegov životni rad, esencija napora duha i tijela. Pa kad se prolomio zvuk...katarza.

Film je prepun ačegorija i simbola da stvarno se trier svojski potrudio i potvrdio svoj genij. Dogvil jeste pogled na žensku psihu, doduše nezavršen i nezaokružen, u ovom filmu je otišao korak dalje. Iskreno, jedva čekam njegov sledeći film... GENIJE!

Bečo...piši kraće tekstove, ali pogledaj film prije toga.

[paralelopipak]

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/...-monicelli.php

[paralelopipak]

http://www.guardian.co.uk/world/2010...r-panahi-films

http://www.guardian.co.uk/film/2010/...ion-film-stars

[cowgir|]

Prvi deo feljtona od, ako se ne varam, 6 komada. Lepo und korisno.

[Interpol]

An article at the moviemaking technology website Creative Cow reports that the three major manufacturers of motion picture film cameras — Aaton, ARRI and Panavision — have all ceased production of new cameras within the last year, and will only make digital movie cameras from now on. As the article’s author, Debra Kaufman, poignantly puts it, “Someone, somewhere in the world is now holding the last film camera ever to roll off the line.”


Eto tako. Nastavak:

http://www.salon.com/2011/10/13/r_i_...011/singleton/

[Interpol]

Two years on from Avatar, audience fatigue and critical scepticism may be peaking just as genuinely adventurous 3D work is coming our way. Don’t write off the format yet, says Ian Christie, as he examines 3D from a historical perspective




http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49789