Umro Bergman...
E pa ljudi, umro je jutros. U prilog, evo jednog texta objavljenog prije nekolik godina u Artu:
17.07.2004
ART
FILMSKA ISTORIJA: Ingmar Bergman
Put u središte duše
Više nego ijedan drugi režiser, posebno tokom pedesetih, šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih kada se nalazio u punoj kreativnoj snazi, Ingmar Bergman je bio, kako za kritičare tako i za publiku, sinonim za art i intelektualnu kinematografiju, kinematografiju koja se hvatala u koštac za ključnim toposima modernog čovjeka - alijenacijom, očajem, bezavičajnošću, depresijom, strahom, emocionalnom uskraćenošću...
Bergman je uvijek pred sobom postavljao najteže ciljeve: nastojao je, unutar filmskog medija, da sazna, da koliko je moguće preslika, odslika i naslika dušu, da uđe u nju, da uvidi njeno mučenje, nezadovoljstvo, rastrzanost, što je i razlog zašto ljudi teško mogu da sporazumiju i sa drugima, i sa Bogom, ali i sa samima sobom.
Kada se intelektualna klima promjenila, kada je postalo navodno obavezno za režisere da opišu širi socijalni kontekst za vlastite protagoniste, Bergman je olako mogao da bude otpisan kao solipsistički autor. Tako je ‘problem’ postala upravo Bergmanova prednost, njegovo kontemplativno udubljivanje u odabranu tematiku, njegova sposobnost za suštinsko apstrahovanje, za povezivanje religioznih i psihoanalitičarskih motiva, za otkrivajuće lociranje savremene problematike prvenstveno unutar čovjeka, unutar njegove psihičke i metafizičke konstitucije, za znakovita introspektivna poentiranja. Na kraju krajeva, upravo taj solipsistički intenzitet daje neponovljivu autentičnost Bergmanovim junacima i višesmisleno i realistički dramatizuje njihove misli i emocije, njihova traganja i lutanja, kao što i samom režiseru obezbjeđuje impresivni tematski i stilski kontinuitet. Zbog toga je, uostalom, Bergman i mogao da kaže: Svaki pravi autor uvijek snima samo jedan film.
Bergman je rođen 14. jula 1918. kao sin luteranskog pastora koji je bio kapelan na švedskom kraljevskom dvoru. Na početku se interesuje za pozorište, da bi 1941. ušao u filmsku industriju kao scenarista. Prvijenac Kris (Kriza) snima 1945, ali se neorealistički Sommaren med Monika (Ljeto sa Monikom, 1952) uzima kao njegovo prvo zrelo ostvarenje. Da je Bergman imao smisla i za žanrovska poigravanja svjedoči njegov sljedeći uspjeh, komedija Sommarnattens leende (Osmjesi ljetnje noći, 1955), kao kasnije i horor Vargtimmen (Vučje doba, 1966). Sa Det sjunde inseglet kreće Bergmanova serija filmova koja će ga odrediti kao univerzalno hvaljenog auteura i najpotpuniji primjer za seriozne prosedee u sedmoj umjetnosti. Nakon Fanny och Alexander (1982), na iznenađenje svih, Bergman se odlučuje za režisersku abdikaciju.
Za razliku od katolika i pravoslavaca koji naglašavaju blizinu i bliskost, protestanti insistiraju na daljini i distanci između čovjeka i Boga koja se može premostiti jedino božjom riječju i ljubavlju. Ako Drajer reprezentuje luteransko krilo u kinematografiji koje obznanjuje - najveličanstvenije u Ordet (1954) - stvarnu snagu božje milosti, onda Bergman predstavlja drugu stranu gdje se iskustvuje ne Njegovo odsustvo, već Njegova Ćutnja. Unutar te Ćutnje, ni ljudi između sebe ne mogu da pronađu adekvatni jezik koji bi preveo njihove misli i osjećaje. Zbog toga je Bergmanov opus prepun tenzija, ali nema premnogo povlaštenih trenutaka katarze. U filmu sažimajućeg naslova Tystnaden (Tišina, 1962) koji se bavi gubljenjem povjerenja između sestara Ester (Ingrid Tulin) i Ane (Gunel Lindblom), postoji takav moment, time dirljiviji i transcendentniji. Ester na radiju sluša još jednog velikog luterana, Baha. Kada u sobu uđe stari konobar, ona mu kaže: “Sebastijan Bah”, na što ovaj uzvrati sa odobravanjem “Johan Sebastijan Bah”, dok Ana kaže kako joj se “ova muzika mnogo sviđa”. Samo u tom trenutku se tišina prekida i uspostavlja se stvarna komunikacija, stvara se umjesto izolovanih persona intersubjektivna zajednica. Solipsizam se zakratko prekida, samo da bi kasnija egzistencijalna drama bila još potresnija.
Det sjunde inseglet
(Sedmi pečat, 1956)
Uloge: Maks fon Sidou, Gunar Bjornstrand, Bibi Anderson
Film koji je najvećem švedskom režiseru donio internacionalnu slavu, zapravo je prerada njegove manje poznate jednočinke Naslikano drvo, koju je Bergman napisao maltene kao vježbu za studente diplomce. Egzistencijalna priča u Det sjunde inseglet ima tropološku konstrukciju umnogome karakterističnu za teatar, ali Bergman to ograničenje uspijeva da prevaziđe režiserskom imaginacijom kao, na primjer, u famoznoj sekvenci Plesa smrti. U tom pogledu, Det sjunde inseglet se može uzeti kao paradigmatičan film za shvatanje opusa ovog autora: s jedne strane, Bergman se nikada nije ustručavao (i u tome je, odmah treba reći, počivao njegov nesporni status umjetnika kod kritičara) da, za razliku od, recimo, Ejzenštejna kod kojeg je simbolički kapital stvaran montažnim procesom, svoje metafore prilično transparentno, to jest tematski tretira (primjerice, u Det sjunde inseglet, figura Smrti bukvalno postaje osnova za figurativnost filmske retorike), s druge, semantička dimenzija je bila uveća-vana vizuelnom nadgradnjom i konkretizacijom principijelno apstraktnog ‘fabularnog’ materijala.
Smultronstallet
(Divlje jagode, 1957)
Uloge: Viktor Sjostrom, Ingrid Tulin, Bibi Anderson
Glavni junak Bergmanovog Smultronstallet, Isak Borj (Sjostrom), na put odlazi zbog socijalne obaveze, tačnije zbog počasnog priznanja koje mu uručuje univerzitet u obilježavanju pedeset godina njegovog rada kao profesora. No, već u famoznim uvodnim kadrovima koje donose Borjov košmarni san (koji se, između ostalog, može čitati kao metaforična reakcija na identitetsku krizu), Bergman pokazuje da se profesor ne osjeća zadovoljno: još nije prebolio smrt žene, ima loš odnos sa sinom, naučnička karijera mu ne pruža satisfakciju. Stoga će putovanje u kolima sa njegovom snahom Marijanom (Tulin) do univerziteta, Bergman upriličiti kao indikativni i otkrivajući preplet Borjovih reminiscencija, dragocjenih sjećanja na djetinjstvo i anksioznih fantazija, kao analitičko ukrštanje raznih vremena i prostora, snova i stvarnosti, sadašnjice i prošlosti: Smultronstallet je meditacija koja treba da zaliječi stare rane i ponudi umir.
Jungfrukallan
(Djevičanski izvor, 1959)
Uloge: Maks fon Sidou, Birgita Valberg, Birgita Peterson
Kao i u Det sjunde inseglet, tako se i u remek-djelu Jungfrukallan, Bergman opredjeljuje za sjajno uobličeni srednjovjekovni ambijent, ali ovaj put kako bi akcentovao i razotkrio smisao osvetničkog nasilja, kako bi pokazao kakve sve tenzije postoje kada se violentno djelovanje postavlja unutar okvira koji moćno prizivaju etičku i teološku interpretaciju. Nakon što su mu silovali i ubili kćerku Karin (Peterson), Tore (fon Sidou) se - poslije rituala pročišćenja i molitve - odlučuje da ubije te ljude koji su mu, navodno igrom slučaja, došli u kuću. Da li je Toreova osveta dobro djelo? U završetku Jungfrukallan, Tore podigne glavu svoje mrtve kćerke, i ispod nje potekne izvor: Bergman vizuelizuje i Opravdanje i Posvećenje. Suptilnim tretmanom violentnog čina, tačnije, njegovom posebnom kontekstualizacijom, Jungfrukallan je ostavio dubok trag na sve filmove koje su u posljednjih tridesetak godina na inteligentan način pristupali razmatranju nasilja, poput Skorsezeovog Taxi Driver (1976), Finčerovog Se7en (1995) ili Šumaherovog 8MM (1998).
Persona
(Persona, 1965)
Uloge: Bibi Anderson,
Liv Ulman, Gunar Bjonstrand
Sa kolažom (ne)povezanih slika koje miksuju film, istoriju i sjećanje, prošlost i budućnost, umjetnost i snove, počinje Persona, ostvarenje koje je presudno označilo okretanje švedskog režisera temi koja će ga, uz autobiografske reminiscencije, opsijedati u drugom dijelu njegove karijere: ženi i njenoj specifičnoj, skoro nedokučivoj psihologiji. Pokušaj razumijevanja ličnosti žene, njenih opsesija i motiva, njenog biheviorizma, vodi Bergmana propitivanju same ženske riječi i ženskog ćutanja. Poznata glumica (Ulman) zgrožena svjetskim užasima odlučuje da zaćuti. U toj izolaciji, njoj je dodijeljena kao pomoć medicinska sesta (Anderson), i između njih se uspostavlja nimalo bezbolna, ali neophodna interakcija bez obzira što samo jedna od njih govori. Drama komunikacije završava u neizvjesnom, nejasnom preklapanju likova.
Viskningar och rope
(Krici i šaputanja, 1971)
Uloge: Harijet Anderson, Ingrid Tulin, Liv Ulman
Bergman se u svom posljednjem velikom filmu, Viskningar och rop, usredsređuje na istraživanje podjednako turbulentnih familijarnih relacija između žena, tačnije tri sestre, Agnes (H.Anderson), Karin (Tulin) i Marije (Ulman) koje - u odsustvu majke kao emotivno oporavljajućeg središta i oca kao otjelotvorenja Zakona - gube sposobnost saosjećanja, uopšte komunikacije. Ovi nedostaci još više dolaze do izražaja jer Agnes umire, a njene sestre ostaju zaokupljene vlastitim nesrećama i nezadovoljstvima. (Jedinu utjehu za Agnes čini veza sa služavkom Anom koja nije lišena stanovite lezbijske intonacije.) Emocije su tradicionalan teren reprezentacije žena u literaturi i filmu, a melodrama najčešći žanr za njihovu elaboraciju, i utisak oneobičenosti u Viskningar och rop nije samo prisutan zbog Bergmanove naglašene stilizacije u kojoj dominira crvena boja vrlo neugodnih konotacija, već i zbog radikalnog emotivnog potiskivanja kod junakinja. Ta represija ne samo da je uzrok fizičke i psihičke patnje heroina, nego se prenosi i na generalni dizajn filma: Viskningar och rop je upečatljiva studija ženske varijante egzistencijalne mučnine usljed disfunkcionalne porodice.
Aleksandar BEČANOVIĆ
"Life's but a walking shadow, a poor player, that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing".
Reply With Quote
i bocu užičke šljivovice u rukama glavne junakinje...
Bookmarks