Neka pocne Aleksandar Bechanovic:
U dijahronijskoj rekonstrukciji, mjesto Stenlija Kubrika može se sagledati kao ona presudna karika koja je spojila Stari i Novi Holivud: sa Starim ga povezuje insistiranje na formalnom savršenstvu i brižljivoj stilizaciji, a sa Novim sposobnost za brzu i funkcionalnu tematizaciju aktuelnih pitanja. Za razliku od nekih svojih kolega u toj tranzicionoj, poslijeratnoj generaciji, Kubrik nikada nije dozvoljavao da se njegov autorski pečat izgubi, što je uslovilo profilisanje kompaktnog filozofskog svjetonazora koji će biti temeljito elaboriran u različitim kontekstima, odnosno žanrovima.
Kubrik je rođen 26. jula 1928. u Bronksu, Njujork, a umro je u Londonu 7. marta 1999. Ljubitelj filmova od malih nogu, on prvo postaje fotograf magazina Look, da bi 1950. snimio svoj prvijenac, kratki dokumentarac Day of the Fight. Njegov dugometražni debi dolazi sa Fear and Desire (1953), a da se radi o velikom talentu moglo se vidjeti iz Killer’s Kiss (1955) zanimljivog i tenzičnog ostvarenja sa nakalemljenim hepi-endom, što je Kubriku bila dragocjena lekcija i on sebi tu vrstu konkluzije više neće dozvoliti. (Čak ako se i metafizička sjeta sa kraja Paths of Glory doživi kao hepi-end, Kubrik se potrudio da ga krajnje mizantropski parafrazira u završetku Full Metal Jacket iz 1987.)
Na dva nivoa, sljedeći film The Killing (1956) je tačka inicijacije režiserove specifičnosti. Prvi se ogleda u Kubrikovom odnosu prema tekstualnim predlošcima koje ekranizuje. Bilo da je u pitanju pulp literatura (The Killing je baziran na romanu Clean Break Lajonela Vajta), žanrovski ortodoksna ili aberativna proza kao što su Klarkova Odiseja u svemiru ili Bardžisova Paklena pomorandža, ili djela iz klasičnog kanona, recimo Tekeri (Bari Lindon), Kubrik se trudio da se vizuelno - u smislu osvajanja filmske autonomije - emancipuje od obaveze doslovnog prevođenja teksta: on je samo pretekst, osnova koja služi za izvođenje vlastitih zaključaka, poligon za mobilisanje kinematografske imaginacije.
Takođe, ma koliko The Killing izgledao daleko od docnijih, visoko-kulturnih i visokosvjesnih motiva koji će se manifestovati kod Kubrika, ovaj film je, zapravo, definisao krucijalnu režiserovu pesimističku perspektivu: Kubrikov opus se usredsređuje na, pojednostavljeno kazano, bavljenje etiologijom, razlozima i (možda) neminovnošću sloma sistema u širokoj konotativnosti ovog termina. Tako, u The Killing se radi o slomu organizacionog (ma koliko on bio maltene savršeno postavljen) sistema, u Paths of Glory o slomu etičkog sistema, u Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) o bankrotu političkog i ideološkog sistema, u 2001: A Space Odyssey o kolapsu tehničkog sistema, u A Clockwork Orange o destruisanju socijalnog sistema, u Barry Lyndon o personalnom sistemu koji postaje gubitnički, u The Shining o slomu umnog i porodičnog sistema, u Full Metal Jacket o kolapsu rigidne vojne mašinerije i, finalno, u Eyes Wide Shut (1999) o slomu samog životnog sistema, onoga što sačinjava svakodnevicu bivstvovanja.
U takvom okviru, Kubrik se nije ustručavao da povuče krajnje konsekvence. Klasični humanistički diskurs stoji u središtu Zapadne civilizacije; otud je kosmos antropocentrički, i baš je to Kubrikova cinička polazna tačka: svijet je nepopravljiv i lišen dobrote. Destrukcija je neumitni, logični proizvod takve konstelacije: nasilje se obavezno manifestuje, bez obzira da li se radilo o istorijskom spektaklu (Spartacus, 1960), ratnom filmu (Paths of Glory, Full Metal Jacket), pervertiranoj melodrami (Lolita, 1962), gangsterskom ostvarenju sa noar atmosferom (The Killing), političkoj parodiji sa hladnoratovskim ukusom (Dr. Strangelove), naučnoj fantastici (2001, A Clockwork Orange), hororu (The Shining) ili psihoseksualnoj drami (Eyes Wide Shut). Nisu više institucije te koje koje emituju i doziraju zlo: Kubrik, nasuprot ublažavajućim interpretacijama, postavlja na scenu konkretnog čovjeka koji je svojom konstitucijom - svejedno, ideološkom ili biološkom - odgovoran za destrukciju i dehumanizaciju.
Bookmarks